ЕСЛИ В КАРТИНЕ НЕТ ЛЮБВИ, ЧТО-ТО ТАКОЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ДОЛЖНО БЫТЬ

Загибайте пальцы: «Золотая мина», «Приключения титулованной особы» (то есть «Флоризель»), «Джек Восьмеркин — американец», «Тюремный романс», первая порция «Ниро Вульфа и Арчи Гудвина»…

Заметим только, что он, как, пожалуй, никто другой из ленфильмовских режиссеров, знает толк в хороших актерах и умеет собирать их на съемочной площадке.

— Это правда, что сейчас, после того как артисты изголодались по работе в кино, даже на крохотную роль можно пригласить любого — самого успешного, самого знаменитого?

— Пригласить можно, но иногда они такие цены заламывают, что я сразу отказываюсь. Потому что это хамство — стараться урвать деньгу, когда тебе предлагают замечательный, бенефисный эпизод.

Так случилось, что актер, которого я хотел снимать в «Ниро Вульфе», попал в больницу. Что делать, кого позвать? Ладно, говорю, надо звонить Светину… А двадцать с лишним лет назад Светин отказался от очень хорошего эпизода в «Золотой мине» — и двадцать лет я не смотрел в его сторону. Он прекрасно понимал, в чем дело. Бывает, столкнемся на студии: «А вот режиссер, который меня не снимает, потому что…» Правильно, потому. Я вообще считаю, что он актер заштампованный, но в эпизоде из «Ниро Вульфа» как раз сгодились бы его штампы. Это абсолютно вставной, концертный номер. В общем, спустя двадцать лет звоню: «Я помню, вы помните. Давайте все забудем и начнем нашу совместную жизнь сначала». — «Давайте». Ему везут сценарий — возвращаются с перекошенными лицами: «Хочет тысячу долларов». Это за пять часов работы? Да я застрелюсь — из принципа.

— А чего стреляться? Сейчас это вроде обычное дело. Ходят легенды, что Александр Абдулов готов сниматься в заведомой дряни, только ставит условие: «Две штуки баксов в день и тачку под задницу»…

— Кто? Саша?! Ерунда!.. Саша Абдулов очень хотел у меня сниматься. Много лет подряд, приезжая в Ленинград, он подходил ко мне и говорил: «Ну что, мы будем когда-нибудь вместе работать?» — «Сашка, не складывается». А как-то раз читаю в газете историю, которая стала основой «Тюремного романса». Думаю: «Вот американцы сделали бы из этого классное кино». И тут же забываю — денег нет, ничего нет.

В очередной раз появляется Саша: «Слушай, я сегодня был в «Крестах», мне рассказали такую историю!..» — «Стоп! Я знаю, что тебе рассказали. Вот это?..» — «Да! Давай снимать, я достану деньги!» Видите, он достанет, а ему — баксы и машину под задницу. Другое дело, что его инвесторы-спонсоры куда-то исчезли. Сашка — человек разбросанный, сегодня его увлекает одно, завтра — другое, забот куча.

Короче говоря, я сам нахожу деньги и приглашаю Сашу. Саша говорит: «Позови Неелову, я тут с ней репетировал — потрясающая актриса». — «Ты мне будешь рассказывать, что потрясающая?» Звоню Марине, и мы обо всем договариваемся. Замечательная актриса, замечательный человек — на этой картине она была моим другом и союзником.

— В «Тюремном романсе» Неелова из зачуханной тетки в погонах превращается в страстную женщину. Здесь все понятно, «Романс» снят в наши дни. Но почему в проклятое прошлое время, когда существование «интима» между героем и героиней полагалось оставлять за кадром, ваши персонажи несли явный половой признак? Скажем, в «Золотой мине» и в «Принце Флоризеле» мужиков откровенно тянет к Любови Полищук…

— Это очень важно. Я всегда стараюсь думать о бедном зрителе. Даже если в картине нет любви, что-то такое обязательно должно быть. И актерам своим говорю: не забывайте, пожалуйста, перво-наперво вы — женщина, а вы — мужчина. «Вот в жизни, — объясняю мужчине, — ты входишь в помещение, там стоит женщина. Я уверен, ты ее одним взглядом с ног до головы — раз-раз. И дальше: хочу — не хочу…» Мне Папанов рассказывал байку про одного старого артиста. Роскошного, мхатовского — не помню фамилии. Ну, допустим, Ливанова.

Приходит Ливанов сниматься к молодому режиссеру. Режиссер говорит: «Ваш персонаж принес в домоуправление заявку — у него на кухне течет кран. А девушка-домоуправ…» — «Ну да, знаю, это написано в сценарии, — обрывает режиссера Ливанов. — А я ее хочу?» — «Дело не в этом, у вас кран течет, но домоуправу наплевать». — «Это понятно. Ты мне скажи, я ее хочу?» — «Перестаньте шутить!» — «Да я не шучу. Ты объясни толком — хочу или не хочу?» В общем, это долго продолжается, пока режиссер не сдается: «Ну хотите, хотите!». И тогда Ливанов начинает играть: «Голубушка, у меня кран…» Слова он произносит те же, что написаны в сценарии, но ему действительно очень важно выяснить это «хочу — не хочу».

Всю мою молодость, все время пребывания в институтах — кого готовили для кино, для театров? Стряпуху замужем. Он — слесарь-передовик, она — доярка.

— Не утрируете?

— Нисколько, это так! Почему у нас в кино нет красивых баб, а в Америке их сотни? Потому, что наши институты были запрограммированы на то, что классика — дело десятое. Главное — современная советская пьеса, где совершенно не важно, какая ты женщина. Чем невзрачнее, тем лучше. Знаете, как шел отбор во ВГИК? Там было не нужно пять Джульетт на курсе. Одну — и то не на каждый брали. В первую очередь прикидывали, кто может сыграть королеву бензоколонки. Поэтому найти красивую героиню — проблема. И сорокалетнюю, и тридцатилетнюю. Даже сегодня (для «Ниро Вульфа» в муках искал). А если две, а если три на картину? Да если еще должен быть секс, да еще должна быть женщина…

Причем в жизни они изумительные женщины — у них любовь, романы, аборты, все на свете. А приходят в кино: «Кого я у вас играю?» Вот я и вынужден напоминать: вы играете женщину. Потому что если она не женщина, так это все у зрителя дома есть. С чего вдруг люди ринулись смотреть мексиканские сериалы? Дело не только в уровне интеллекта, образования, материального положения. Там женщины красивые. Ну правда красивые, очень красивые бабы в мексиканском кино, в американском. Бывают, конечно, исключения вроде Мерил Стрип, но ведь, как правило, у них все больше Шерон Стоуны, Демми Мурры. Берут сто красивых женщин, даже тысячу, и одна из тысячи становится звездой. Остальные — не становятся. А у нас с этим пока не очень.

Ну а Полищук — раз мы начали с того, что женщина должна быть женщиной, — да, Полищук была сексуальна. Вообще-то я хотел снимать другую актрису, но ассистенты перепутали и пригласили ее. Мне говорят: «Она сидит, читает сценарий. Приезжайте». Приезжаю, рассчитывая увидеть маленькую сексапильную блондинку. Смотрю — черненькая женщина. Она встает и оказывается на две головы выше меня. Я говорю: «Здрасте». — «Люба», — говорит она. Люба мне понравилась с первого взгляда. «Ну что, — спрашиваю, — будем сниматься?» Она меня тут же ловит: «Без проб?» — «Без проб». Так Люба Полищук сыграла в «Золотой мине» — едва ли не первом своем фильме.

Очень похоже вышло и с Ларисой Удовиченко.

По-моему, до «Золотой мины» она снялась только в «Печках-лавочках». А я и не видел «Печек-лавочек», просто попросил ассистентов: давайте попробуем актрису оттуда. Там совсем другая девочка была, но ассистенты опять все перепутали и привезли Лариску. Лариска мне тоже сразу понравилась, очень ее люблю: замечательная актриса и замечательный человек. И замечательно сыграла у меня эту славную милиционершу.

— Существовала цензура, которая ограничивала показ скромных доходов персонажа?

— А как же. Допустим, в «Золотой мине» у Полищук спрашивали о Дале: «Что вас с ним связывало?» Она отвечала: «У него деньги водились. Сначала нравилось, на зарплату не разгуляешься». «Насчет зарплаты выбросьте», — сказали мне на приемке фильма.

— И вы согласились?

— Я не Герман, у меня не было ни папы, ни мамы на студии. Я не мог себе позволить, чтобы мою картину не приняли, чтобы группа осталась без премии.

Подвести студию для меня означало конец — все, больше ничего не будет. Постоянно приходилось идти на компромиссы, уступки. На той же «Золотой мине» я заработал сорок восемь поправок, что-то выполнил полностью, что-то частично… Поправки были замечательные! У меня первые кадры начинались со свалки. Какой-то шум — и тысячи чаек поднимаются в воздух. Мне говорят: «Выбросьте». — «Почему?!» — «Вы романтизируете преступность».

Чайки копошились в мусоре, они были похожи на крыс — жирные, отъевшиеся на пищевой свалке.

Когда мы снимали эту сцену (на Юго-Западе, где сейчас жилые дома), ассистент оператора очень точно сказал: «Евгений Маркович, чайки достоинство потеряли». И этих чаек выбросить? Ничего я не выбросил, просто сделал короче. И зря сделал — что-то ушло. Надо было оставить как есть.

Самое смешное — мне засадили поправки в фильм, который я снимал во славу советской милиции и никаких других задач не ставил. Как легенду о ней, без фиг в кармане. Это был чистый жанр: и я, и актеры играемся — с удовольствием, как дети.

Потому, видимо, и зрители получали от нашей игры относительное удовольствие.

— «Флоризель», как известно, долго пролежал на полке. Почему?

— Я неоднократно звонил, приезжал в Москву, разговаривал с зампредседателя Гостелерадио.

«Да, мы знаем ваше кино (мы, Николай II!). Да, оно нам нравится, но сейчас не время, мы найдем, когда его показать. Наконец нашли — через полтора года, 13 января 80-го, на старый Новый год.

Один ответственный чиновник, который был членом коллегии телевидения, мне объяснил: «Знаешь, почему сейчас выпустили твой фильм?

Во-первых, провалился новогодний показ рязановского «О бедном гусаре…». Во-вторых, шахиншах Ирана Реза Пехлеви умер в эмиграции, в Египте, а пока он был жив, «Принца Флоризеля» придерживали». Представляете, какие надо иметь мозги, чтобы просчитывать зрительские аллюзии: вот принц Флоризель — вот шахиншах Ирана. Этот в эмиграции — и тот в эмиграции. Причем я изменил Стивенсона: у него название страны звучало то ли по-чешски, то ли еще как, не помню. А я придумал Бакардию, которой никогда и нигде не существовало.

Опять же, они выбрасывали из «Флоризеля» совершенно невинные фразы. «Какие новости в газетах?» — спрашивает принц. Полковник Джеральдин читает: «Погибло судно в районе Бермудского треугольника…» «Выбросьте насчет треугольника». — «Почему?!!» — «Ну не надо, не надо». Ладно, это было непринципиально, выкинул.

Зато иногда проходили вещи, о которых знали только Даль и я. Вряд ли кто-то их понимал, раз редактура пропускала, но нам было приятно, что это осталось.

— Теперь-то можете поделиться?

— Есть сцена, где принц стрижет пальму портновскими ножницами и разговаривает с Джеральдином. Даль предложил: «Давай я здесь буду играть Иосифа Виссарионовича?» — «Давай».

Не помню слов, он обращался к полковнику примерно так: «А что думает товарищ Джеральдин (конечно, никаких «товарищей» не было, но это подразумевалось) по очень важному для нас вопросу? Нет, товарищ Джеральдин, придется вас поправить…» Все делалось чистенько, без нажима, без перебора. Мы снова игрались — это было замечательно.

Елена Евграфова